Abdullah KASAY*

Gerçeklik her zaman tartışılmış bir olgudur. Gerçek nedir, sanatında sanatçı ne kadar gerçekçidir gibi sorular yüzyıllardır cevaplanmaya çalışılmıştır. Fischer, gerçekliği şu şekilde özetler: “Bizim gerçekliğimiz dışında kendi başına var olan şey maddedir. Oysa gerçeklik, insanın yaşantı ve anlayış yeteneğiyle katılabileceği sayısız ilişikleri kapsar… Gerçekliğin bütünü özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır; yalnız olayların değil, bireysel yaşantıların, düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır.” Yani şöyle yorumlayabiliriz;      her insan kadar gerçek vardır, çünkü her insanın gözünün gördüğü gerçek özneldir. Her göz kendi gerçeğini yorumlar. Sinemada ise gerçekliği yeniden ortaya koyarız. Zamanı değiştirir, görüntüleri istediğimiz haliyle veririz. Gerçeği olduğu gibi sinemaya aktarsak, bir belgesel yapsak da kadrajın dışında kalan bir gerçeklik illaki vardır. Yani sinemada mutlak bir gerçekten bahsetmek biraz zordur. Somut görüntülerle düşlere, hayallere bir yolculuktur her film. 

1960 dönemi Türkiye’sini anlatan bir sinema filmi yapıyor olsaydık, o filmde cep telefonu ve TV’ye yer veremezdik. Ya da tersten düşünürsek, 1960 yılında görüntülü konuşmaya ilişkin bir film yapıyor olsaydık, Modern Zamanlar’da olduğu gibi, gerçekte var olandan epey uzak olurduk. Ama günümüzde bu gerçeğin içindeyiz. Yani sinema, zaman ve mekân üzerinde büyük bir güce sahiptir. Bu güç ile de kendi gerçeğini oluşturur. İstediğimiz kadar gerçekçi olalım, kurgu illa     ki sinemanın bu gücünü yücelterek onu zamandan ve mekândan ayrıştırır.

Sinema kuramlarına baktığımızda ise gerçekçi kuramın sinemayı gerçeğin sanatı olarak tanımladığını ve sinemanın gerçekliğe yaklaştığı oranda sanat olabileceğini savunduğunu görürüz.  

İtalyan Yeni Gerçekçi sineması ile gerçeklik belirsizleşmiş ve kurgunun etkilerine karşı duruş sergilenmiştir. Yeni Gerçekçi sinemanın öncülerinden olan film eleştirmeni ve kuramcı Andre Bazin’in nazarında, sinema günlük yaşantımızın bir fotoğrafını çekerek sinema perdesine yansıtmak gibidir. İtalyan Yeni Gerçekçi sinemanın yükselişi ile eşzamanlı olarak gerçekçi sinemayı benimseyen Bazin sineması, gerçekliğin sineması olarak anılabilir. “Bazin’e göre sinema her şeyden önce gerçeğin sanatıdır, çünkü nesnelerin uzamsallığını ve içinde bulundukları uzamı kaydeder.” (Yıldırım, 2019: 155). “Andre Bazin, sinemada gerçekçiliğin estetik ile birlikte yürütülemeyeceğini söyleyenlere karşı çıkar. Ona göre sinema, gerçeğe yaklaştıkça sanat olabilecektir.” (Coşkun, 2009: 192).

Bazin, alan derinlikli uzun çekimlerle gerçekçi sinemanın gerçekçi olabileceğini savunur. Çünkü onun nazarında alan derinliği seyircinin görüntü ile gerçeklik arasında ilişki kurmasını sağlar. Montaj, görüntüler birleştirildiğinde duyguların ve anlamın ortaya koyulmasıdır. Bu bağlamda Bazin, özgünlüğü ve nesnelliği, alan derinliği olan uzun çekimlerle destekler. Bazin doğal kurguya karşı değilken, gerçeği kurmacaya dönüştüren montaja karşı durur. Bazin,  sinemada sesin gerçekliği artırdığını ifade eder.  Çünkü sinemadaki teknolojik her bir gelişme gerçekliği algılamamızı kolaylaştıracaktır. Bazin’e göre montajdaki herhangi bir değişiklik biçimde değişiklik demek olduğundan sinemanın zaman ögesi kurgudur.

 “İnsanın yaratıcı müdahalesi olmadan dünyanın bir görüntüsü otomatik olarak çerçevelenmiştir.” der Bazin (Stam, 2000: 85). Bazin açısından baktığımızda sinemanın resim ve edebiyat gibi sanat dallarından farklı olduğunu görürüz. Sinema, ona göre mumyalama gibidir. Yani sinemada görüntü nesnenin kendisinden ibarettir. Bazin için gerçekçilik ontolojik, aygıtsal ve estetik boyutlarda değerlendirilebilir. Buradaki ontolojik değerlendirmeyi salt felsefi olarak düşünemeyiz. Avrupa Katolik Kültürü’ne dair ahlaki bir tutumdan bahsedilebilir. Bu tutumun dayanağı olarak da vahiy, gerçek varoluş gibi Katolik kavramları örnek verilebilir.  

Sinemada gerçekçilik akımının öncülerinden bir diğer isim de Alman kuramcı Siegfried Kracauer’dır. Sinemada gerçekçilik noktasında oldukça katı olduğu bilinmektedir. Kracauer aynı zamanda gazeteci ve felsefeci yönü de olan biridir. Eisenstein’ın film kuramına tamamıyla karşı çıkar. Kracauer, sinemanın günlük yaşamın içinde olduğu gibi aktarılması gerektiğini savunur. “Kracauer için sanat, biçim ve içerik arasındaki bir savaştır. Ona göre sinema, bu savaşta içeriğin galip geldiği tek sanattır.” (Yıldırım, 2019: 160). Felsefeci yönü sinemada yaşamda var olan boşlukların doldurulacağı yönünde bir gerçekliği benimserken, gazeteci yönü sinemanın aynı zamanda bir kitle iletişim aracı olduğunu vurgular. Kracauer’e göre izleyici filmden sonra da zihninde filmi devam ettirmeli ve bu akışı sağlamalıdır. Her ne kadar gerçekçiliği savunsa da keskin çizgilerden haz etmez. Onun için gerçekçilik gördüğümüz fiziki dünyanın filme yansımasıdır. Çünkü sinemanın diğer sanat dallarından bu fiziki gerçeklik ile ayrıldığını kanıksar. Sinemada hayata dair parçaların bütün halinde gösterilebileceğini, görünmeyen gerçeklerin de vurgulanabileceğini savunur. Ona göre Kurgu gerçekliğe hizmet ettiği ölçüde yararlıdır. 

Kracauer, köşe yazarlığı yaptığı dönemde insanların sosyal hayatın içinde var olan sıkıntılarının olduğu gibi aktarılması gerekliliğini yazılarında vurgular. Bazin gibi Siegfried Kracauer de naif bir gerçekçi olmaya indirgenemez, çünkü gerçekçiliğin sorunları ile ilgilenmiştir. Kracauer, bazen gerçekliğin zirve noktasını hedefler, şöyle ki hayatta var olan her bir nesne filme dönüşebilir ancak bazıları kendiliğinden sinematografik özelliktedir. Hiçbir şekilde bozulmamış bir doğa gibi bu nesneleri saklamak ister Kracauer. 

“Kracauer, Doğayı temsil yeteneği benzersizdir, sanatın asıl amacı gerçekliğin bir yanılsamasını yaratmaksa, kamera bu amacı benzeri görülmemiş bir şekilde mümkün kıldı, der.” (Furby; Hınes, 2014: 57).

Kracauer, sinemanın yaşadığımız dünyayı anlamak ve algılamak noktasında bize katkıda bulunduğunu ifade eder. 

Bu bağlamda İtalyan Yeni Gerçekçileri değerlendirecek olursak, yaptıkları filmler belgesel gibidir. Filmlerinde sıradan insanlar rol alır. Onlar için gerçekliğin iki önemli vasfı vardır; işsizlik, fakirlik ve ekonomik kargaşa içinde bocalayan İtalyan insanının eylemleri ve gelecekteki belirsizlik. Fransız Şiirsel Gerçekçi Sinemaya baktığımızda ise dönemin ünlü yönetmeni Carne’nin ifadesiyle “kamerayı alıp sokağa çıkmak” tır sinema. Yaşamın iki gerçeği yüz yüzedir burada yani gerçek ve düş. 

Bir başka kuramcı olan Balazs’a göre ise sinema sanatının temeli gerçeklik değildir. Gerçeklik her yönetmen tarafından farklı yorumlanacaktır, bu da biçim aracılığıyla olacaktır. Yani yönetmen sinemanın biçimsel olanaklarını kullanarak gerçekliği kendi bakış açısına göre şekillendirir. Herkes aynı tarihsel olayı farklı biçimde yorumlayabilir.

Bazin’in de söylediği gibi gerçeklik ana malzemedir ancak Mitry’ göre gerçekliği belli bir açıdan seçerek yorumlamış oluruz. Öyleyse seyirci bir başkasının/yönetmenin dünya tasarımı içindeki gerçeklikle karşı karşıyadır. Film imgesi dünyaya bir estetik çerçeve verir yani gerçekliğin sadece bir yönünü seçer.

Beyazperdede söz konusu olay her ne kadar gerçek dışı olursa olsun, seyirci bunu bilmesine rağmen gerçekmiş gibi duygusal tepki gösterir (Lotman,  2012; 23).

     Gerçek’in toplumun kabullerinden ibaret olduğu söylenebilir belki, herkes tarafından kabul görülene gerçek diyebiliriz ama bu kez şu sorunla karşı karşıya kalırız: Toplum kabulleri kesin değildir ve kesin olmayan bir şeye nasıl gerçek denir? 

Sonuç olarak sinema bize gerçeği biçimlendirme ve anlam yaratma olanağı vermektedir. Son olarak sinema gücünü gerçekliğin anlamlandırılmasından alır diyebiliriz. 

* Öğretmen-Yazar (abdullahkasay@gmail.com)

Kaynakça:

Coşkun, E. Esen (2009). Dünya Sinemasında Akımlar. Ankara: Phoenix.

Furby, Jacoquelıne; Hınes, Claıre (2014). Sinemaya Giriş Fantastik. Çev. Sena Yavuz. İstanbul: Kolektif. 

Lotman, Yuriy M. (2012). Sinema Göstergebilimi. Çev. Oğuz Özügül. Ankara: Nirengi Kitap. 

Stam, Robert (2000). Sinema Teorisine Giriş. Çev. Selda Salman, Çiğdem Asatekin. İstanbul:Ayrıntı.

Yıldırım, Cem (2019). Film Kurgusu: Tarihi, Kuramı ve Tekniği. İstanbul: Urzeni.